20世紀80年代至世紀末中國歌劇女性角色演唱藝術研究

目錄/提綱：……
（一）有關論著的研究成果3
（二）有關論文的研究成果6
（一）文化背景7
（二）性格角色9
（三）音樂塑造10
（一）殷秀梅（飾子君）的歌劇演唱藝術14
（二）萬山紅（飾金子）的歌劇演唱藝術18
（三）彭麗媛（飾田玉梅）的歌劇演唱藝術21
（四）王靜（飾嬋娟）的歌劇演唱藝術27
（五）幺紅（飾山鬼、娜仁高娃）的歌劇演唱藝術28
（一）有關論著的研究成果
（二）有關論文的研究成果
（一）文化背景
（二）性格角色
（三）音樂塑造
（一）殷秀梅（飾子君）的歌劇演唱藝術
（二）萬山紅（飾金子）的歌劇演唱藝術
（三）彭麗媛（飾田玉梅）的歌劇演唱藝術
（四）王靜（飾嬋娟）的歌劇演唱藝術
（五）幺紅（飾山鬼、娜仁高娃）的歌劇演唱藝術
……
20世紀80年代至世紀末中國歌劇女性角色演唱藝術研究

中文摘要
　　　中國歌劇發(fā)展到今天已經(jīng)走過了八九十年的坎坷歷程�？v觀20世紀中國歌劇藝術的發(fā)展軌跡可以看出：以女性角色音樂創(chuàng)作與表演為主線審美原則的歷史貫穿，似乎已成為中國歌劇獨具的民族風格和時代特征，與西方歌劇以男性角色塑造為主的審美原則形成了鮮明迥異的對照，這種頗為有趣的聲樂文化現(xiàn)象，值得我們深入研究與思考。
　　　郭建民教授說：“歌聲是最真實的歷史，文獻是最理性的記憶，音像是最生動的畫面”。學習歷史，以史為鑒，才能走得更遠。本文將沿著前人的步履，對20世紀80年代至世紀末中國歌劇女性角色的塑造和演唱藝術特色，進行客觀和理性的梳理。其中，作者將以五部經(jīng)典歌劇《傷逝》、《原野》、《黨的女兒》、《屈原》、《蒼原》為范例，并對其中女主角扮演者——優(yōu)秀歌劇演唱家殷秀梅（飾子君）、萬山紅（飾金子）、彭麗媛（飾田玉梅）、王靜（飾嬋娟）、幺紅（飾娜仁高娃）的演唱藝術進行分析、論述與研究，從中探尋到：中國歌劇女性角色演唱藝術的多元特點和藝術規(guī)律，希望通過研究借鑒這些歷史特點與規(guī)律，為當下不太景氣的中國歌劇表演藝術帶來某些啟迪與幫助。
　　　全文分成六部分：
　　　引言，主要闡述研究20世紀80年代至世紀末中國歌劇女性角色演唱藝術的學術意義。為方便討論，作者謹將限定研究范圍的時間段用“本時期”來代替。
　　　第一章，陳述目前國內(nèi)有關論著和論文的研究現(xiàn)狀，同時對20世紀中國歌劇及其女性角色演唱藝術的發(fā)展歷程進行回顧。
　　　第二章，有所側重地對本時期各部經(jīng)典歌劇作品中女性主人公的人物形象進行文化背景、性格角色、音樂塑造方面的分析。
　　　第三章，對本時期經(jīng)典歌劇中五位歌劇表演藝術家殷秀梅（飾子君）、萬山紅（飾金子）、彭麗媛（飾田玉梅）、王靜（飾嬋娟）、幺紅（飾娜仁高娃）的演唱藝術分別進行研究分析，這是本文的重點，分成五部分。
　　　第四章，綜合評價五位歌劇演唱藝術家的演唱藝術，并依據(jù)她們演唱藝術特色所展現(xiàn)出來的文化多元性和復合性對本時期中國歌劇女性角色演唱藝術進行整體性梳理。
　　　結論，重申對本時期中國歌劇女性角色演唱藝術進行系統(tǒng)歷史貫穿研究的意義和價值，并就當代中國歌劇發(fā)展現(xiàn)狀進行簡要探討和展望。
關鍵詞：中國歌劇 ；女性角色； 演唱藝術；審美特征；綜合研究。
目 錄
中文摘要 I
Abstract II
目 錄 IV
引 言 1
第一章 本時期中國歌劇女性角色演唱藝術研究狀況和歷程回顧 3
（一）有關論著的研究成果 3
1、《20世紀中國民族聲樂文化引論》 3
2、《歌劇綜合美的當代呈現(xiàn).》 5
3、《聲樂文化學》 5
（二）有關論文的研究成果 6
1、期刊論文 6
2、碩士學位論文：（以下均見于中國知網(wǎng)） 6
第 二 章 經(jīng)典歌劇女性主人公的人物形象分析 7
（一）文化背景 7
1、_時期的思維影響 7
2、80年代以后的文化背景 8
（二）性格角色 9
1、《傷逝》女性主人公性格角色 9
2、《原野》女性主人公性格角色 9
3、《黨的女兒》女性主人公性格角色 10
4、《屈原》女性主人公性格角色 10
5、《蒼原》女性主人公性格角色 10
（三）音樂塑造 10
1、《傷逝》女性主人公音樂塑造 11
2、《原野》女性主人公音樂塑造 11
3、《黨的女兒》女性主人公音樂塑造 12
4、《屈原》女性主人公音樂塑造 12
5、《蒼原》女性主人公音樂塑造 13
第 三 章 對本時期五位歌劇表演藝術家的歌劇演唱藝術分析 14
（一）殷秀梅（飾子君）的歌劇演唱藝術 14
1、殷秀梅簡介 14
2、殷
……（新文秘網(wǎng)http://m.120pk.cn省略2429字，正式會員可完整閱讀）……　
讀了大量專業(yè)前輩師長們關于中國歌劇的論著、期刊和優(yōu)秀碩士論文，大量資料的研讀對筆者的專業(yè)學習起到了不可估量的指導作用。我們應該更多地吸收借鑒前人優(yōu)秀的文化成果，積極參與到歌劇演唱藝術研究中來。下面對已有的有關筆者感興趣的女性角色歌劇演唱藝術的研究成果做以介紹：
（一）有關論著的研究成果
1、《20世紀中國民族聲樂文化引論》
　　 郭建民、趙世蘭、趙燕三位教授的《20世紀中國民族聲樂文化引論》，在2004年4月由萬卷出版社出版后，在聲樂界掀起了研究歌劇的熱潮：它對20世紀的民族聲樂文化給予了極為系統(tǒng)全面積極的評價，其中不乏作者用新世紀的審美觀進行重新審視和再思考。它對于歌劇的發(fā)展有著系統(tǒng)的描述：“20世紀20至60年代的中國歌劇從創(chuàng)生、定型到成熟，發(fā)展脈絡清晰，民族風格鮮明，民族品貌穩(wěn)定，中國歌劇20世紀發(fā)生的兩次高潮均發(fā)生于這個時期�！诟鑴”硌莸陌l(fā)展規(guī)律上，最具有民族特色的是‘戲歌綜合’、‘改洋從土’、‘改戲從歌’、‘洋為中用’這樣一些帶有鮮明時代風格的提法，是它們催生了這40年民族歌劇表演藝術的歷史性成熟。”[3]《引論》在對20世紀20—60年代的中國歌劇演唱藝術進行較系統(tǒng)分析中列舉出了黎莉莉、張權、王昆、郭蘭英，鄒德華，王玉珍，萬馥香，彭麗媛等一系列優(yōu)秀的女性歌劇表演藝術家，并對她們的表演唱進行了綜合的評析。這種在歌劇藝術研究領域以聲樂專業(yè)人士的視角，進行跨現(xiàn)代和當代系統(tǒng)梳理歌劇演唱表演史的實例研究，可以說是填補了我國缺乏自身歌劇演唱發(fā)展史研究的長期空白。
　　　對《引論》的學習，就是對我國歌劇創(chuàng)演藝術的歷史回顧。回顧_結束后本時期中國歌劇的創(chuàng)作發(fā)展，《引論》進行了如此闡述：“80年代以后的中國歌劇表演藝術，仍然沿著20至60年代歌劇創(chuàng)作的步履前進，并且產(chǎn)生了一系列的的變化……事實上，80年代以后民族歌劇的創(chuàng)演已經(jīng)不是主流，但并不意味著它的停滯不前：新時期中國民族歌劇的創(chuàng)作及分類由過去以《白毛女》為主流派風格的‘一元’民族歌劇發(fā)展為多種風格、多種流派的多元態(tài)勢。更加豐富多彩的歌劇樣式表現(xiàn)為：其一，繼續(xù)沿著《白毛女》的創(chuàng)作道路并有所發(fā)展的民族歌劇風格，如《黨的女兒》、《紅雪》等。其二，按照西洋古典歌劇的結構模式和戲劇性展開手法創(chuàng)作的歌劇風格，如《原野》、《蒼原》等。其三，以歌曲唱段并配以話劇、歌舞表演的中國音樂劇風格，如《芳草心》、《深宮欲�！返�。
　　　進入80年代以后，流行音樂風靡大陸，中國歌劇由于錯綜復雜的原因觀眾大量流失，演出方面也出現(xiàn)困難。但是，歌劇演唱家滿懷著對歌劇藝術的熾熱情感和歷史責任感，一刻也未停止對民族歌劇表演藝術的探索和追求。近二十余年，中國的歌劇家、藝術家用自己對民族歌劇藝術的執(zhí)著追求，苦苦地支撐著境況不佳的中國歌劇藝術�！盵4]《引論》中列出的部分中國歌劇及部分主要演員見表1-1：
　　　
　　　表1-1 部分歌劇及部分主要演員
《傲蕾·一蘭》 張越男、張積民
《蘭花花》 馬惠景
《韋拔群》 張目
《琵琶行》 葛軍 （女主角）
《星光啊，星光》 萬山紅（女主角）
《第一百個新娘》 李光羲（男主角）
《同心結》 秦魯峰（男主角）
《海峽之花》 范靜華（女主角）
《火紅的木棉花》 秦魯峰（男主角）
《芳草心》 房新華
《深宮欲�！� 揚憲明
《公寓·13》 郭玉民、王靜
《傷逝》 殷秀梅、溫燕青（女主角）；程志、孫禹（男主角）
《原野》 萬山紅、韓延文（女主角）；雷巖、孫禹（男主角）
《阿美姑娘》 雷巖 （男主角）
《黨的女兒》 彭麗媛、孫麗英、 陳淑敏（女主角）；楊鴻基（男主角）
《屈原》 幺紅、王靜（女主角）；楊鴻基 （男主角）
《蒼原》 幺紅（女主角）；魏松、畢誠、車英等（男主角）
　　　
　　　“80年代以后，由于歌劇創(chuàng)作觀念的更新和發(fā)展，使得中國歌劇藝術走向開闊、走向多元。尤其表現(xiàn)為中國音樂劇——這種有歌有舞新的歌劇形式的出現(xiàn)，給歌劇演唱家?guī)砹嗽S多新的問題，比如：歌唱技巧的提高、歌唱表現(xiàn)力的豐富以及舞臺表演技術的把握等等。音樂劇的出現(xiàn)改變了中國歌劇表演藝術原有把聲樂作為十分重要表演因素的傳統(tǒng)模式，在聲樂上還采用‘通俗唱法’，改變了中國歌劇只用‘美聲唱法、民族唱法’來表演的模式。音樂劇的表現(xiàn)中，現(xiàn)代舞蹈也占據(jù)了相當大的比重。音樂劇的出現(xiàn)，的確為中國歌劇藝術增添了新的藝術色彩和活力。
　　　雖然音樂劇屬于歌劇的范疇，并在中國歌劇藝術舞臺上逐步占有一定地位。但嚴格意義上講，這種新的表演樣式不屬于民族歌劇的藝術范疇，因此，本書不再作專門論述�！盵5]《引論》對于80年代以后中國歌劇女性角色演唱藝術的研究，只舉了彭麗媛的例子進行女聲技巧和人物情感的分析（在本文第三章彭麗媛歌劇演唱藝術分析中將做以詳細介紹），整體來講，還缺乏對80年代之后的女性角色歌劇演唱藝術進行歷史貫穿式地分析。
2、《歌劇綜合美的當代呈現(xiàn).》
　　　一直有著神奇的“歌劇情結”的居其宏教授2006年7月在中央音樂學院出版社出版了《歌劇綜合美的當代呈現(xiàn)》一書，這可謂是歌劇界的一大盛事了�！蹲孕颉分薪榻B說此書是將作者20多年來在各種報刊上發(fā)表的100余篇歌劇論文和評論集結成冊，載負了一個理論工作者對于歌劇藝術、歌劇事業(yè)的忠誠和摯愛。筆者有幸細細研讀了《歌劇綜合美的當代呈現(xiàn)》這本書，認為正是這本闡述歌劇理論的書向筆者開啟了歌劇藝術的大門，使筆者對中國歌劇的創(chuàng)作、表演、審美等諸方面有了全方位的了解，文中體現(xiàn)出的淵博理論知識和深厚歌劇情結感染了筆者，使筆者也加入到了學習研究歌劇藝術的行列。
　　　書中原載于《中國婦女》的《當代女性與新時期歌劇》一文指出：“在我國歌劇史上，女性藝術家的參與以及歌劇藝術對女性主題的深切關注，一直是各個歷史時期歌劇藝術發(fā)展的基本動力之一，并由此涌現(xiàn)出大批女性歌劇形象和為推動歌劇藝術的發(fā)展作出杰出貢獻的女性歌劇家。進入新時期之后，隨著越來越多的女性藝術家對歌劇藝術事業(yè)參與程度的提升和參與范圍的擴大，歌劇中的女性主題以及女性在當代歌劇創(chuàng)作、表演以及領導歌劇的生產(chǎn)與制作等方面作用愈益突出，地位更加顯豁，使女性成為我國當代歌劇藝術發(fā)展中一支不可或缺的中堅 力量。”[6]此文分為三部分：我國當代歌劇中的女性主題,當代歌劇中的創(chuàng)作與表演中的“女將”，當代歌劇制作中的“女帥”，可以說對當代女性歌劇藝術家——女性角色藝術形象，女劇作家，女作曲家，女表演藝術家，女藝術指導教育家等等——進行了全方位立體式的介紹，思路極其開闊。本文也將沿著居其宏寫作的大體思路鋪展開去，有所借鑒的同時側重對20世紀80年代至世紀末五部經(jīng)典歌劇中優(yōu)秀女歌劇演唱家的演唱藝術進行分析研究，居其宏對歌劇藝術造詣很深的萬山紅，彭麗媛，幺紅都有提到，但對我們來說還需要對更多的、為歌劇表演藝術事業(yè)做出貢獻的優(yōu)秀歌唱家進行挖掘研究，系統(tǒng)全面深層次地對中國歌劇女性角色演唱藝術展開積極地分析。
3、《聲樂文化學》
郭建民教授2007年8月在上海音樂出版社出版了《聲樂文化學》，這本書中第十章從聲樂文化性別差異的視角出發(fā)，不但對中國歌劇女性角色進行了梳理，而且將民族歌劇女性主題的文化內(nèi)涵進行了深層次的挖掘：分析了中國歌劇與戲曲的文化情緣，中國歌劇中兩性文化的差異，中國歌劇與政治文化的_。另外，本書對于筆者進行20世紀80年代至世紀末這一時期女性角色演唱藝術的梳理研究開拓了思路，起到了很好的指導作用�！堵晿肺幕瘜W》告訴我們：聲樂文化所涉及的內(nèi)容極為豐富和廣泛，它教育我們對音樂的研究有精神層次，也有物質(zhì)層次，有時間的縱向也有歷史的橫向，研究聲樂藝術作品不但要看創(chuàng)作、表演及參與藝術創(chuàng)作活動的人，還要了解“參與欣賞聲樂藝術的聲樂愛好者、藝術傳媒的媒體，也即商品經(jīng)濟大潮下的企業(yè)文化或大眾快餐文化�！盵7]
（二）有關論文的研究成果
本人在研究本時期中國歌劇女性角色演唱藝術時，學習了很多同行師長們已發(fā)表的期刊論文或者碩士論文，筆者的本次研究也吸取了很多師長們的創(chuàng)新經(jīng)驗，但以筆者看來，歌劇藝術蘊涵博大精深，再多的研究也只是展現(xiàn)了美麗的風景一角，我們應該付出更多的情感和精力，去開拓發(fā)現(xiàn)更加絢麗的風景。下面就將與本時期女性歌劇演唱藝術主題有關的論文成果，簡要列舉如下：
1、期刊論文
　　　王保華《中國歌劇女性人物的演唱分析》（《音樂創(chuàng)作》2007年第5期）；
2、碩士學位論文：（以下均見于中國知網(wǎng)）
　　　河南大學《中國民族歌劇女聲演唱風格的研究——以王玉珍、萬馥香、彭麗媛為例》徐福梅2005年5月；南京藝術學院《歌劇中子君唱段研究》趙娜2008年5月；河南大學《歌劇傷逝>中子君人物形象及其唱段分析》李雯靜2008年5月；南京藝術學院《論歌劇原野>中女性角色的演唱》黃婷2008年5月；陜西師范大學《論彭麗媛的歌唱藝術》李敏2005年5月；華中師范大學《郭蘭英和彭麗媛所扮演的喜兒的唱法和風格特點之比較》陳娜 2006年5月；南京藝術學院 《論屈原>中的“山鬼”形象》 黃華麗 2005年4月
　　　與以上研究題目素材類似的還有很多，他們以某一兩部歌劇或頂多兩三位女性歌劇表演藝術家為出發(fā)點進行研究。主要模式分為兩種：研究歌劇的，就其中音樂創(chuàng)作、唱段處理、人物形象塑造幾個方面進行研究；寫歌劇表演藝術家的則是只針對個別藝術家進行研究，然后由點到面地看中國歌劇的發(fā)展。上述研究成果，為本選題奠定了很好的理論基礎。
　　　20世紀80年代至世紀末歌劇界各方人士為解放思想追求多元化發(fā)展所付出的努力，其歷史軌跡并不漫長，歌唱家塑造的女性形象以及她們優(yōu)美的歌聲，似乎還在人們心中回蕩……因此本文將斗膽梳理、分析與研究，并在研究中學習和 提高。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　　第 二 章 經(jīng)典歌劇女性主人公的人物形象分析
　　 在歌劇中表現(xiàn)的女性主題，由原來描寫“被壓迫被損害的女性翻身求解放的主題”，或是“謳歌為人類翻身解放的壯麗事業(yè)英勇奮斗直至貢獻生命的女英雄的主題”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤爱敶袊詯矍�、家庭、理想、生與死的意義、人生價值等命題”的思考。我們從文化背景、性格角色、音樂塑造三個方面簡要介紹一下本時期經(jīng)典歌劇女性主人公的人物形象。
（一）文化背景
1、_時期的思維影響
　　　人的思維是連貫的，這種連貫并不是說始終一致，而是說人本身有不喜歡束縛的本性，就看他是否耐得住了。文人的先進性就在于善于解放思維，開拓思維。有了_長期強制的束縛，也許之后的思維解放才會異常堅定和執(zhí)著。80年代后本時期的文藝創(chuàng)演思維充滿對_思維的破除是絕對必然的，對于歌劇，_66年～76年期間沒有創(chuàng)演一部，_結束76年以后，摯愛歌劇的人們會積極地重振歌劇，并注入更多角度的思維，但是還有在_中養(yǎng)成思維定式的人并不支持這些事情，持有_慣性思維的人與積極進行改革的人必然會相互制約影響。
　　　瀏覽中國音樂家協(xié)會1959年10月編的《音樂建設文集》會讓經(jīng)歷過和沒經(jīng)歷過的人知道：新中國成立之初，人們思維中慣性摻雜政治斗爭的音樂爭論，土洋之爭再到百家爭鳴過程中，正確的、錯誤的、還有似是而非的_不絕于耳，由于當時政治需要，音樂創(chuàng)作和演唱上的各種嘗試夾雜著強烈的政治感情。周小燕老師評價說“由于左傾路線的干擾，解放初期的土、洋嗓子之爭，實際上是各執(zhí)一端，相互指責，雙方都缺少冷靜的、科學的分析，對對方和自身的歷史、現(xiàn)狀、專業(yè)特點、技術體系等，都還缺乏足夠深入的理解和掌握，因此根本不可能爭出什么名堂來，倒是造成了很多的誤解和很大的思想混亂。事實是：由不同的生理控制，因語言和一定的嗓音審美習慣而形成的兩種不同色彩的嗓音本是各有特色而不能相互取代的。因而彼此都有存在的價值，彼此都要向前發(fā)展。對這場爭論，今天完全否定它是不對的，它至少促使雙方都深入思考了一些問題，注意到了自己的不足，并在實踐中加以克服。但同時它也帶來了分裂與不和的因素：使我國的聲樂事業(yè)遭到了損害�！盵8]
　　　如果說_前的17年思維空間相對_，雙百方針下的文藝創(chuàng)作普遍受政治影響的話，那么_則是對政治影響的升級，下面就來具體看一下_中規(guī)定的文藝思維吧：
　　　“研究文化大ge min時期的文學，就不能不談到《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》(以下簡稱《紀要》)這樣一份‘史無前例無產(chǎn)階級文化大ge min’時期的典范性文本�！都o要》承續(xù)了50年代末期以來左傾思潮的逐步升級，認為建國17年存在文藝黑線的問題，……這條黑線，是從30年代就開始了�！直朐谛麄骷o要信中說：‘16年來，文藝戰(zhàn)線上存在著尖銳的階級斗爭，誰戰(zhàn)勝誰的問題還沒有解決。文藝這個陣地，無產(chǎn)階級不去占領，資產(chǎn)階級就必然去占領，斗爭是不可避免的。這是在_態(tài)領域里極為廣泛、深刻的社會主義革命，搞不好 ……（未完，全文共37926字，當前僅顯示6821字，請閱讀下面提示信息。收藏《20世紀80年代至世紀末中國歌劇女性角色演唱藝術研究》）