北宋詞壇兩大文學派別初探

　　【作者簡介】張叔寧南京理工大學高等教育研究所副編審
　　【內(nèi)容提要】本文首次提出在北宋詞壇上存在著士大夫和伶工兩大文學派別，并從創(chuàng)作主體、價值取向、文學淵源三個方面，對其進行了較詳細的闡述。
　　【關鍵詞】北宋詞文學流派
　　【正文】
　　在宋詞研究領域，不少人曾嘗試著為宋詞創(chuàng)作分宗析派，其著眼點大都拘泥于詞人的創(chuàng)作風格或創(chuàng)作時間，缺乏新意，頗為雷同。本文擬換一種角度，即從考察各文學創(chuàng)作主體所擔任的不同的社會角色以及由此角色所帶來的創(chuàng)作特性入手，去鳥瞰活躍著形形色色的作者的北宋詞壇，以期得出與眾多的宋詞研究者們不同的結論。
　　一、士大夫與伶工：兩類不同的創(chuàng)作主體
　　一般而言，在相同的歷史條件下，處于同一社會層面的作者，往往具有類似的生活環(huán)境、價值觀念、審美情趣，并由此產(chǎn)生出某種共同的創(chuàng)作傾向，而這些有著某種共同的創(chuàng)作傾向的作者，又往往自覺或不自覺地構成一些或緊密、或松散的文學派別。從而，為文學研究者從整體上把握他們及其作品的特質(zhì)，并在此基礎上給繁蕪復雜的文學現(xiàn)象以一廓本清源的分類描述，提供了極大的便利。
　　循此思路，只要我們不是浮光掠影地審視北宋詞壇，就不難發(fā)現(xiàn)這樣一個不為人們所注意到的事實：在北宋詞壇上，赫然存在著兩類在社會地位、生活環(huán)境、價值觀念、審美情趣以及由上述因素所決定了
……（新文秘網(wǎng)http://m.120pk.cn省略889字，正式會員可完整閱讀）……　
也不必像與他們同時和稍后的柳永、周邦彥等一樣，全身心地投入到被時人視為小道的詞的創(chuàng)作中去。在他們的心目中，次序是這樣的：首先是_的方略、繁冗的政事，其次是載道的文、言志的詩，最后才是抒情的詞。他們對詞的創(chuàng)作往往以“游戲”視之，對此時人多有評述：“宋景文、歐陽修以余力游戲為詞，風流閑雅”。（宋李之儀《姑溪詞題跋》）“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲。”（宋王灼《碧雞漫志》）這種漫不經(jīng)心的創(chuàng)作態(tài)度，一方面使他們較為輕松地擺脫了傳統(tǒng)的羈絆，將新的題材引入詞的創(chuàng)作，從而逐步實現(xiàn)了詞的內(nèi)容上的革新；另一方面，又導致他們多少忽略了技巧上的鉆研，限制了他們在詞創(chuàng)作上的藝術成就，被時人譏為“句讀不葺之詩”（注：宋代女詞人李清照《詞論》曰：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾�！保�。
　　與士大夫詞人在政治上的飛黃騰達不同，以柳永、周邦彥為代表的伶工詞人，則是一些失意的文人，仕途上的蹭蹬，使他們的政治抱負無從實現(xiàn)、政治熱情無從宣泄、政治才能無從施展，而不得不“忍把浮名，換了淺斟低唱。”（柳永《鶴沖天》）長期流落于秦樓楚館。他們或出于感情上的考慮，或出于謀生上的考慮，為妓女樂工創(chuàng)制了許多調(diào)譜，創(chuàng)作了許多慢詞。從某種意義上講，他們的身份很類似于當時書會里的“才人”，雖然自己不一定演出，卻要為演出創(chuàng)作腳本，他們的作詞創(chuàng)調(diào)，不是出于公后事余的消遣怡情，而是出于某種職業(yè)的需要。（注：（宋）羅燁《醉翁談錄》丙集卷三載：“耆卿居京華，暇日遍游妓館。所至，妓者愛其有詞名，能移宮換羽，一經(jīng)品題，聲價百倍，妓者多以金物資給之。”據(jù)此，我們可以推測，為妓館填詞作曲是柳永當時的主要生存方式或生存方式之一。）他們的身份是與前于他們的溫庭筠、后于他們的關漢卿一脈相承的。在此需要加以說明的是，他們當中的主要代表人物之一周邦彥不僅和柳永一樣曾長期流連于秦樓楚館，（注：（宋）王明清《揮塵余話》：“周美成邦彥，元豐初以太學士進《汴都賦》，神宗命以官，除太學錄，其后流落不偶，浮沉州縣三十余年�！保ㄋ危┩踝啤侗屉u漫志》卷二：“周美成初在姑蘇，與營妓岳七、楚云者游甚久�！绷恚ㄋ危⿵埗肆x《貴耳集》、（宋）周密《浩然齋雅談》亦載周邦彥與名妓李師師事甚詳。）而且還執(zhí)掌過中央音樂機構——大晟府，這更使他成為一個職業(yè)的詞人。我們可以毫不夸張地說，周邦彥提舉大晟府在本質(zhì)上仍然是他長期的秦樓楚館生活的一種延續(xù)。他所作的詞、譜的曲，仍是供教坊里的樂工歌妓唱給以宋徽宗——這個當時最大的狎客_腐朽的官僚集團聽的。
　　他們的這種職業(yè)詞人的身份，一方面決定了他們作詞的目的是供歌妓們筵前按曲娛賓佐酒用的，這就限制了他們在詞的內(nèi)容上的革新，而不得不延續(xù)傳統(tǒng)的風花雪月、男歡女愛的題材，從而，深陷于“詞為艷科”的泥淖；另一方面，又決定了他們作詞的態(tài)度是嚴肅認真的，這就使他們在作詞的技巧上刻意求工、苦心經(jīng)營，把他們那無從在內(nèi)容上充分施展的才能、修養(yǎng)、熱情轉(zhuǎn)向詞調(diào)的創(chuàng)制、_的完善、格律的精致方面，從而在完善詞的形式方面做出了他們的貢獻。
　　二、內(nèi)容與形式：兩種不同的價值取向
　　如前所述，士大夫詞人與伶工詞人的價值取向是不相同的，前者致力于內(nèi)容的革新，后者致力于形式的完善，兩者從不同的側面推動了詞的發(fā)展。
　　在士大夫詞人手中，詞由一種專門描寫婦女的體態(tài)、服飾、代妓女立言的宮體歌辭，逐步朝著抒發(fā)詞人自己的感情、心志的抒情詩的方向轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變是漸進的、逐步形成的，就程度而言，在蘇軾與他的兩位前輩之間有著很大的差異。
　　被稱為“曲子相公”的晏殊，無疑起著開端發(fā)源的作用。從總體上看，正如論者所指出的那樣，晏殊并未能跳出“詞為艷科”的框子，《珠玉集》中有大量的描寫婦女的詞。但我們更應該注意到，《珠玉集》中同樣也存在著不少感傷時序，抒發(fā)自己的富貴閑愁的詞。這后一部分詞作，在向詩逐步靠攏的進程中，占有不可忽視的地位。
　　在閱讀晏殊的婦女詞時，我們必須要將其同由花間一派直接延續(xù)而來的，當時風靡于市井里巷的柳永的婦女詞區(qū)別開來。在此，先征引兩條為人熟知的材料：
　　柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改宮，三變不能堪，詣政府，晏公曰：“賢俊作曲子么？”三變曰：“只如相公亦作曲子�！惫唬骸笆怆m作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐。’”柳遂退。
　�。ㄋ危⿵埶疵瘛懂嬡洝肪硪�
　　《詩眼》云：晏叔原見蒲傳正曰：“先公平日小詞雖多，未嘗作婦人語也�！�
　　（宋）胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二十六
　　從中，我們可窺見晏殊對作婦女詞的態(tài)度：他不但不贊成那種“彩線慵拈伴伊坐”之類露骨地描寫男歡女愛的艷詞，而且對代妓女立言（“作婦人語 ……（未完，全文共10495字，當前僅顯示2496字，請閱讀下面提示信息。收藏《北宋詞壇兩大文學派別初探》）